പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ പ്രസക്തി

അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍

പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി നിര്‍മ്മിച്ചിട്ട് അര ശതാബ്ദം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സര്‍ഗ്ഗാത്മകത തികഞ്ഞ ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയാണെന്ന സത്യം ഇന്നൊരു വിവാദവിഷയമാവാന്‍ ഇടയില്ല.

ജുഗുപ്‌സാവഹമായ ചലച്ചിത്രാഭാസമെന്ന് ആഗോളാടിസ്ഥാനത്തില്‍ തന്നെ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയെടുത്തിരുന്ന നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയ്ക്കു നേരെ സത്യജിത് റായി എന്ന പുത്തന്‍കൂറ്റുകാരന്‍ നടത്തിയ ആദ്യത്തെ ആക്രമണമായിരുന്നു അത്. അതും കോട്ടകൊത്തളങ്ങള്‍ കെട്ടിവാണ കച്ചവടസിനിമയുടെ പുറമ്പോക്ക് ഭൂമിയില്‍ നിന്ന്. സിനിമയെന്ന പ്രതിഭാസത്തെപ്പറ്റി ആസ്വാദകമനസ്സുകളില്‍ രൂഢമൂലമായിരുന്ന മൂഢസങ്കല്പങ്ങളുടെ മേലുള്ള ഒരു കനത്ത പ്രഹരം കൂടിയായിരുന്നു പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ക്കും ഉത്തര-പാശ്ചാത്യരായ നിരൂപകപണ്ഢിതന്മാര്‍ക്കും നന്ദി. തുടക്കത്തില്‍ ബോക്‌സാഫീസില്‍ അമ്പേ പരാജയപ്പെട്ട ഈ ‘പാതയുടെ ഗീതം’ ക്രമേണ പ്രതിരോധാതീതമാംവണ്ണം ശക്തിയും ഊര്‍ജ്ജവുമാര്‍ജ്ജിച്ച ഒരു ചൈതന്യ സ്രോതസ്സായി ഭാരതവര്‍ഷത്തിനകത്തും പുറത്തും അലയടിച്ചു.

സിനിമയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചൊരു താല്പര്യവുമില്ലാതിരുന്ന ഒരു കാലത്ത് പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ 16 മില്ലീമീറ്ററിലുള്ള ഒരു പ്രദര്‍ശനം കണ്ടതിന്റെ ഓര്‍മ്മ ഇന്നും പച്ചയായി നില്ക്കുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് പല അവസരങ്ങളിലായി കുറഞ്ഞത് ഇരുപത്തിയഞ്ച് തവണയെങ്കിലും ഈ ചിത്രം ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഓരോ തവണ കാണുമ്പോഴും പുതുതായെന്തെങ്കിലും അതില്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അന്ന്, ആദ്യം ഒരു സാധാരണ കാഴ്ചക്കാരനെന്ന നിലയില്‍ ആ ചിത്രത്തോട് എനിക്കുണ്ടായ പ്രതികരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിന് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. അതെന്നില്‍ പതിപ്പിച്ചുപോയ അനുഭവങ്ങളുടെ മുദ്ര ഏതുതരത്തില്‍പ്പെട്ടതായിരുന്നു? ഒരേകദേശരൂപം ഇങ്ങനെയാണ്. അത്യന്തം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രം. ശുദ്ധമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതി; ഋജുവും ലളിതവുമായ കഥാഘടന; കഥാപാത്രങ്ങളെ അടുത്തുനിന്നും സംഭവങ്ങളെ അകത്തുനിന്നും കണ്ട തോന്നല്‍. ചിത്രത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിന് ഭാഷ തടസ്സമായതേയില്ല.

സത്യജിത് റായി

1955-ല്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടും വരെ ഭാരതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമ കേവലം ഒരു പലായനവിനോദോപാധി മാത്രമായിരുന്നു. അതിന് മുമ്പുള്ള നമ്മുടെ സിനിമയിലെ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉത്തമോദാഹരണങ്ങളായി കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നവ, കച്ചവടത്തില്‍ കണ്ണും കരളുമര്‍പ്പിച്ച് ശാന്താറാം പ്രഭൃതികള്‍ ഒരുക്കിവിട്ട മസാലപ്പടങ്ങളായിരുന്നുവെന്നത് നാമിവിടെ ഓര്‍ക്കണം. സെന്റിമെന്റലിസം, റൊമാന്റിക് ഫാന്റസി എന്നിവയുടെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തില്‍ തികച്ചും സിനിമേതരമായ ആവിഷ്‌കരണമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളുപയോഗപ്പെടുത്തി, നാടകം, നൃത്തം, സംഗീതം എന്നിവയുടെ അകമ്പടിയോടെ സെല്ലുലോയിഡില്‍ അരങ്ങേറിയ ഒരു വക വിവിധകലാപരിപാടികളായിരുന്നു അവയത്രയും. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയെ നമ്മുടെ ആദ്യത്തെ യഥാര്‍ത്ഥസിനിമയായി കണ്ടറിയേണ്ടത്. നിര്‍മ്മാണോദ്ദ്യേശ്യം പ്രാഥമികമായും വ്യാപാരമല്ലാതെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയും ഒരുപക്ഷേ ഈ ചിത്രം തന്നെയായിരിക്കും. സൃഷ്ടിയുടെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ഇതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വിപണനക്കാര്യം ഒരു പക്ഷേ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു പ്രശ്‌നമായിപ്പോലും തോന്നിയിരിക്കാന്‍ ഇടയില്ല. സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക-സൗന്ദര്യശാസ്ത്രങ്ങളില്‍ തികഞ്ഞ അവഗാഹം നേടിയിരുന്ന റായിക്ക് ശരിയായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തില്‍ ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരം നടത്തുവാനുള്ള കഴിവും കരുത്തും കൈവന്നിരുന്നു, ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിക്കദ്ദേഹം കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങുമ്പോള്‍.

മലയാള തിരക്കഥ

‘അത്യന്തം വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രം’ എന്ന് ഒരാള്‍ ഈ ചിത്രത്തോടു പ്രതികരിച്ചാല്‍ അതില്‍ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. കാരണം ഭാരതീയരായ പ്രേക്ഷകരുടെ സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ ഇതുപോലെ ഉലച്ചിട്ടുള്ള മറ്റൊരു ചിത്രമില്ല. ആഭാസവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ പോപ്പുലര്‍ സിനിമയുമായുള്ള ചിരപരിചയം ആസ്വാദകന്റെ രുചി നിലവാരത്തെ ചില്ലറയൊന്നുമല്ല സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്ഥിരമായി സിനിമ കാണുന്ന നമ്മുടെ ഒരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്‍ ഒരു ചിത്രത്തില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന, കാലക്രമത്തില്‍ ഒരു ചിത്രം അയാള്‍ക്ക് നല്‍കണമെന്ന് ശഠിക്കുന്ന, ചില ഘടകങ്ങളൊക്കെയുണ്ട്. അവയില്‍ ചിലതെങ്കിലും തിരശ്ശീലയില്‍ കണ്ടില്ലെങ്കില്‍ അയാള്‍ നിരാശനാവും, നിരുത്സാഹവാനാകും. ഏറെക്കാലത്തെ സിനിമാപരിചയത്തിലൂടെ അയാള്‍ ചലച്ചിത്രസംബന്ധമായി ആര്‍ജ്ജിച്ചുവെയ്ക്കുന്ന അബദ്ധധാരണകളാണ് ഇവിടെ അയാളുടെ അസംതൃപ്തിക്ക് പ്രേരകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കീഴ്‌വഴക്കങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി പടച്ചുകൂട്ടിയതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ തനിക്ക് പരിചിതവുമായ ഒരു കഥ ഏതാണ്ട് തന്റെ മുന്‍ധാരണകള്‍ക്കൊപ്പിച്ച് തിരശ്ശീലയില്‍ ചുരുളഴിയുന്നത് കണ്ട് സ്വയം അഭിനന്ദിക്കുവാന്‍ കൂടിയാണ് അയാള്‍ സിനിമകാണുന്നത്. വ്യത്യസ്തമായി വരുന്ന ഒന്നും തന്നെ സ്വാഭാവികമായും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പുതുമ നിറഞ്ഞതെന്ന അവകാശവാദത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പലതും നിയതമായ അതിരുകള്‍ക്കകത്ത് ഒതുങ്ങി നിന്ന് മേലനങ്ങാതെ നടത്തുന്ന പൊടിക്കൈകള്‍ മാത്രമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ ഉത്തമാസ്വാദകര്‍ക്കു ശ്രമമേതുമാവശ്യമില്ല. അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉള്ളിലേക്കിറങ്ങുകയോ ഉപരിതലമെങ്കിലും പോറുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അത്രയും നന്ന്. ഉല്പതിഷ്ണുക്കളെന്നറിയപ്പെടുമ്പോള്‍തന്നെ പിന്തിരിപ്പന്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ നടുനായകത്വവും വഹിക്കാം. അവയുടെ സംഘാടകര്‍ക്ക് എല്ലാതരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള മൗലികതയാല്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി എത്ര അകലെ!.

ശുദ്ധമായ യാഥാര്‍ത്ഥപ്രതീതി ജനിപ്പിച്ച ചിത്രമെന്ന നിലയിലും പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു. സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറിന് പുറത്തിറങ്ങി ചിത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള സിനിമാപടങ്ങള്‍ അതിന് മുമ്പുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നല്ല. ‘ഛിന്നമുല്‍’ തുടങ്ങിയ ഒന്നു രണ്ടു ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും ഉടനെ ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നു. പക്ഷേ ഇവയില്‍ ഒന്നുപോലും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ സാഹസികതയ്ക്കുപരിയായൊരു കാരണംകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുള്ളതല്ല. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയിലാകട്ടെ സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കുള്ളില്‍ ചിത്രണം ചെയ്ത രംഗങ്ങള്‍ അനവധിയുണ്ടുതാനും. യഥാര്‍ത്ഥ പശ്ചാത്തലങ്ങളും സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റും തമ്മില്‍ ഏതും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധം അതിവിദഗ്ധമായാണ് രണ്ടിന്റേയും തിരഞ്ഞെടുപ്പും സംവിധാനവും. ബന്‍സി ചന്ദ്രഗുപ്തയെപ്പോലുള്ള ഒരൊന്നാംകിട കലാസംവിധായകന്റെ കഴിവുകള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയതിന് പുറമെ ധ്വന്യാത്മകവും അതേ സമയം പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവമുള്ളതുമായ പ്രകൃത്യാംശങ്ങള്‍ വിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ സത്ത കലാത്മകമായി വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുവാന്‍ റായിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഇത് പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ കാര്യം. അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയുടെ വിഷയത്തിലാകട്ടെ, റായി മറ്റുള്ളവര്‍ക്കെല്ലാം മാതൃകതന്നെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചു, ഈ ചിത്രത്തില്‍. പട്ടിയും പൂച്ചയും വെള്ളത്തിലാശാനും ചേരയും ചിലന്തിയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സാധിക്കുന്ന ആ വൈകാരിക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ സാധ്യതയെപ്പറ്റി റായിക്കു മുമ്പൊരു സംവിധായകനും നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ബോധവാനായിരുന്നില്ല, നിശ്ചയം.

കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കിലോ? എഴുത്തുകാരന്റെയോ സംവിധായകന്റെയോ ഭാവനാസൃഷ്ടികളാണവരെന്നു കാണികളെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക തന്നെ വിഷമം. ഒന്നുകില്‍ തങ്ങള്‍ തന്നെ അല്ലെങ്കില്‍ തങ്ങളുടെ അയല്‍ക്കാര്‍ മാത്രമാണവര്‍ കാഴ്ചക്കാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഇത്ര വിദഗ്ധമായി മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ, അവരുടെ സ്വകാര്യ നിമിഷങ്ങളെ അപൂര്‍വമായ നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍പോലും എന്ത് ടെക്‌നിക് ഉപയോഗിച്ച് സെല്ലുലോയിഡില്‍ ആലേഖനം ചെയ്‌തെടുത്തുവെന്ന് അഭ്യസ്തവിദ്യരായ പ്രേക്ഷകര്‍പോലും അതിശയിച്ചുപോവുന്നു. പ്രകൃതിയുടെയും പരിതഃസ്ഥിതികളുടെയും സൃഷ്ടികളും അവയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവകാശികളുമായ ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ എഴുത്തുകാരന്‍ തന്റെ ഇതിവൃത്തവ്യാഖ്യാനത്തിനായി കൃത്രിമമായി നിയോഗിച്ച കരുക്കളായി കാണാന്‍ ഇവിടെ പ്രയാസം തന്നെ. വിഭൂതിഭൂഷന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനുവാചകന്റെ മനസ്സില്‍ വൈയക്തികമായ ഒരനുഭവമായി ജീവിച്ചപ്പോള്‍ റായിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വസ്തുനിഷ്ഠമായ രൂപഭാവങ്ങളോടെ ചലിക്കുകയും ചരിക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുഴുത്ത വ്യക്തിത്വങ്ങളായി ദ്വിമാനചിത്രങ്ങളുടെ പരിമിതികളെ അതിജീവിച്ച് വിരാജിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ പ്രക്രിയയില്‍ അംഗീകാരത്തിന്റേയും സ്വീകാര്യതയുടേയും പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുത്ത് അനുരഞ്ജനങ്ങള്‍ക്ക് തയ്യാറാവുകയാണ് സാധാരണ പതിവ്. അതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഒരു പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന് മൗലികമായി അതിന് നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിനേക്കാള്‍ വലിയ മഹത്വങ്ങളിലേക്ക് ആ കൃതിയെ ഉയര്‍ത്തി സ്ഥാപിക്കുകയാണിവിടെ, ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍.

പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയുടെ സൗന്ദര്യ സമ്പന്നതയ്ക്ക് ഒരു പ്രധാന കാരണം ഋജുവും ലളിതവുമായ അതിന്റെ കഥാഘടനയത്രേ. ഈ ഗുണമാകട്ടെ നമ്മുടെ കുത്തകസിനിമാമുതലാളിമാര്‍ വര്‍ജ്യമായി കരുതിയിരുന്നതാണ്. ക്ലിഷ്ടത ഒരു മേന്മയും യുക്തിരാഹിത്യം ഒരനുഗ്രഹവുമാണ് മിക്ക നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കും. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സംഭവബഹുലവും പ്രശ്‌നസങ്കീര്‍ണവും കുരുക്കും കുത്തഴിവുമുളളതുമായ കഥാഘടന ബോക്‌സാഫീസ് വിജയത്തിന് അനുപേക്ഷണീയമാണെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നുണ്ടിന്നും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികസംഘട്ടനങ്ങളിലൂടെ വിദഗ്ധമായി സാധിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ള ഈ ചിത്രത്തിലെ അന്യൂനമായ നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ സ്ഥൂലവും ബാഹ്യവും അസംസ്‌കൃതവുമായ പ്രകടനാത്മകതയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അവലംബം കാണുന്ന പോപ്പുലര്‍ സിനിമക്കാര്‍ക്ക് സാധനാപാഠമാകേണ്ടതാണ്. പകരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും എത്രയും അകന്നുനില്ക്കുന്നുവോ അത്രയും വലുതത്രെ അതിന്റെ വിജയസാധ്യത എന്നവര്‍ കരുതുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥജീവിതപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍നിന്ന് ഒളിച്ചോടി സിനിമാതിയേറ്ററുകളില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ മുമ്പില്‍ വീണ്ടും അവന്‍ മറക്കാന്‍ കൊതിച്ചു വന്ന യാതനകളും വേദനകളും വിളമ്പി അലോസരപ്പെടുത്തരുതെന്നാണ് അനുകമ്പാശീലരായ സിനിമാവ്യവസായികള്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ തിരശ്ശീലയില്‍ കാണുന്നതിനൊന്നും അവന്റെ ജീവിതവുമായി വിദൂരബന്ധം പോലും പാടില്ല. യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അരോചകവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നിഷിദ്ധവുമാകുന്നു. പകരം അവര്‍ക്കുവേണ്ടി ഉദാരമായ സ്വപ്നങ്ങള്‍ വിതയ്ക്കപ്പെടുന്നു. അവ നൂറും നൂറ്റമ്പതും മേനിയില്‍ കൊയ്‌തെടുത്തുകൊള്ളും. സ്വപ്നങ്ങളുടെ വില്പനക്കാര്‍ നാള്‍ക്കുനാള്‍ പ്രബലപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇത്തരം വിചിത്രസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അരനൂറ്റാണ്ട്് മുമ്പ് അതീവലളിതവും സത്യസന്ധവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ ഒരു ചലച്ചിത്രകൃതിക്കു ജന്മം നല്‍കുവാന്‍ ഒരു കലാകാരന് കഴിഞ്ഞുവെന്നത് അത്ഭുതാദരങ്ങളോടെവേണം കാണാന്‍.

ചിട്ടയൊപ്പിച്ചുള്ളൊരു കഥ പാഥേര്‍ പഞ്ചാലിയിലില്ലെന്നതു പോകട്ടെ. അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കിലോ വളരെ സാധാരണക്കാര്‍. ഇനി കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയോ നാടകീയ മൂഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടേയോ കാര്യമെടുത്താലോ? അവയെല്ലാം നിത്യസാധാരണങ്ങള്‍ മാത്രം. എന്നാല്‍ ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രമുണ്ട്. അവയെ നോക്കികാണുന്ന രീതിയില്‍ . അതേ സംഭവങ്ങളിലൂടെ, അതേ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ജീവിച്ചവര്‍ പോലും ഒരു നിമിഷമെങ്കിലും തിരിഞ്ഞുനോക്കിനിന്ന് അറിഞ്ഞാസ്വദിച്ചിട്ടില്ലാത്ത അസുലഭനിമിഷങ്ങള്‍. അവയെ ആവാഹിച്ചവതരിപ്പിക്കാന്‍ റായിയിലെ കലാകാരന്‍ ഒരു പിശുക്കും കാണിച്ചിട്ടില്ല. മധുരോദാരമെന്നേ ആ അനുഭവങ്ങളെ വര്‍ണിക്കാന്‍ കഴിയൂ. നിത്യജീവിതത്തിലെ കൊച്ചുകൊച്ചനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് ഇത്രയധികം കയ്‌പോ? ഓ-ഇവയില്‍ ഇത്രയധികം ഉറവകളോ ദുഃഖത്തിന്റെ ഉപ്പിന്?

ഇവിടെയിതാ കഥാപാത്രങ്ങളെ നാം നേര്‍ക്കുനേര്‍ കാണുന്നു. അടുത്ത്, വളരെയടുത്ത്, വാക്കുകളുടെ മറവില്‍ അവര്‍ ഒളിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. നമ്മില്‍നിന്ന് അവര്‍ ഒന്നും മറച്ചുപിടിക്കുന്നില്ല. നമ്മുടെ ദയാദാക്ഷിണ്യങ്ങള്‍ ചൂഷണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട മാപ്പുസാക്ഷികളല്ല അവര്‍. മറിച്ച്, യഥാര്‍ത്ഥമായ അവരുടെ സുഖങ്ങളുടെയും ദുഃഖങ്ങളുടെയും നിരാശയുടേയും പ്രത്യാശയുടേയും മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ നാം അവരുമായി പങ്കിടുന്നു. ഇവിടെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കേവലം ഇതിവൃത്തപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനുള്ള സൂത്രവിദ്യകളായി അധഃപതിക്കുന്നില്ല. പകരം, പ്രേക്ഷകന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോടൊപ്പം ചേതലാഭങ്ങളനുഭവിച്ച് കഴിയുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ അയാളുടെ അനുഭവമേഖലകള്‍ അതിരുകളകന്ന് വിസ്തൃതങ്ങളാകുന്നു. ക്രമേണ അയാള്‍ സംസ്‌കൃതനാവുന്നു. എല്ലാ കലകളുടേയും പരമോന്നതലക്ഷ്യം!

ജീവിതമെന്ന കടംകഥയ്ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരാഖ്യാനം, ഇങ്ങനെയൊരു സ്തുതിഗീതം സെല്ലുലോയിഡില്‍ ഉണ്ടാവുമെന്ന് ആരുമേതും കരുതിയതല്ല-അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ‘പാതയുടെ ഗീതം’ ഇന്ത്യന്‍ സിനിയിലെ മാറ്റത്തിന്റെ മുന്നണിപ്പാട്ടായത്.

 അടൂർ ഗോപാലക്യഷ്ണൻ

 ദേശീയവും ദേശാന്തരീയവുമായ അംഗീകാരം നേടിയ മലയാളി ചലച്ചിത്ര മലയാളി സംവിധായകനാണ് അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ‍. പത്തനംതിട്ടയിലെ അടൂരിൽ 1941 ജൂലൈ 3 നു ജനിച്ചു. അടൂരിന്റെ സ്വയംവരം എന്ന ആദ്യ ചലച്ചിത്രം മലയാളത്തിലെ നവതരംഗസിനിമയ്ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച രചനയാണ്. ആജീവനാന്ത സംഭാവനകളെ മുന്നിർത്തി ഇന്ത്യാ  ഗവർണ്മെന്റിന്റെ ദാദാ സാഹെബ് ഫാൽകെ അവാർഡ് (2005) ദേശീയ, സംസ്ഥാന സിനിമാ അവാർഡുകൾ - സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം, എലിപ്പത്തായം, അനന്തരം, മതിലുകൾ, വിധേയൻ, കഥാപുരുഷൻ, നിഴൽക്കുത്ത്, ഒരുപെണ്ണും രണ്ടാണും. ദേശീയ അവാർഡ് ഏഴു തവണ ലഭിച്ചു. അന്താരാഷ്ട്ര സിനിമാ നിരൂപകരുടെ അവാർഡ് (FIPRESCI) അഞ്ചു തവണ തുടർച്ചയായി ലഭിച്ചു. എലിപ്പത്തായത്തിന് 1982 ഇൽ ലണ്ടൻ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ സതർലാന്റ് ട്രോഫി ലഭിച്ചു. ഏറ്റവും മൗലികവും ഭാവനാപൂർണ്ണവുമായ ചിത്രത്തിന് 1982 ഇൽ ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ അവാർഡ് ലഭിച്ചു. ആജീവനാന്ത സംഭാവനകളെ മുന്നിർത്തി ഇന്ത്യാ ഗവർണ്മെന്റിൽനിന്നു പത്മശ്രീ ലഭിച്ചു.